Ted Fendts schmales Oeuvre steht für ein eigenständiges Erzählen im gegenwärtigen US-Independentkino: Auf eigene Faust und mit der Unterstützung seines Umfelds realisiert, halten seine bisherigen mittellangen Filme an der Ästhetik des analogen Kinoformats fest, wo zeitgleich Mumblecore-Vertreter*innen auf Online-Auswertung setzen. Philadelphia und New Jersey sind ihre Handlungsorte, doch von Handlungen kann man im Grunde nicht wirklich sprechen. Vielmehr sind es unaufgeregte, filmisch zurückhaltend eingefangene Porträts von Menschen in Fendts Alter, die ihrem Alltag nachgehen, oft isoliert sind, auch wenn sie sich Zuneigung und Anerkennung wünschen.
12. April, 20 Uhr – Luru Kino in der Spinnerei – € 8 (7 erm.) (Doppelpreis)
In Anwesenheit von Ted Fendt
SHORT STAY
USA 2016, R: Ted Fendt, D: Mike Maccherone, Elizabeth Soltan, Mark Simmons, 61′, engl. OV, 35mm
CLASSICAL PERIOD
USA 2018, R: Ted Fendt, D: Calvin Engime, Evelyn Emile, Sam Ritterman, Christopher Stump, 62′, OmdU, 16mm
In SHORT STAY ist die Kamera vor allem damit beschäftigt, Pizzaboten Mike dabei zu folgen, wie er antriebslos von A nach B geht oder zu schlafen versucht. Als ein alter Bekannter ihm gegenüber erwähnt, dass er wegen einer längeren Reise jemanden für sein WG-Zimmer und seine „Free & Friendly Tour“-Stadtführungen im nahe gelegenen Philadelphia sucht, sieht er seine Chance auf einen Tapetenwechsel gekommen. Doch auch in der neuen Umgebung stellt sich für ihn das Glück nicht ein. Wenn im Debütfilm Gehen und Schlafen so etwas wie Leitmotive sind, so sind es in CLASSICAL PERIOD das Lesen und Denken: Eine handvoll jüngerer Intellektueller trifft sich zum Lesekreis, der Dantes „Göttliche Komödie“ einer gründlichen Exegese unterzieht; ansonsten unterhält man sich über Lyrik, englische Kirchengeschichte oder die eigene Schlaf- und Rastlosigkeit. In sinnlich-physischen, präzise kadrierten 16mm-Bildern entsteht ein Mikrokosmos, der ganz vom Geistigen bestimmt ist.
Als progressive Vertreterinnen des Undergroundfilms der 60er und 70er Jahre vollziehen Wilhelm und Birgit Hein eine radikale Abkehr vom Erzählkino. Anti-illusionistisch und nicht-unterhaltend sind ihre Materialfilme, von denen wir eine Auswahl sehen. Die physische Präsenz des analogen Filmstreifens und die technischen Voraussetzungen seiner Vorführung, die ansonsten im Verborgenen verbleiben (die zum Abspiel benötigten Perforationen etwa, die Tonspur oder der bei der Vorbereitung entstandene Ausschuss) bilden in W+B Heins Arbeiten wiederkehrende Elemente genauso wie Zurichtungen des Zelluloids. Fragmente und Überbleibsel üblicherweise nicht sichtbarer Start- und Endbänder von 35mm-Kopien, deren Zerkratzungen und einzelne Bildkader unbeachtende Neuanordnungen bilden den Bestandteil von „Materialfilme“. „625“ besteht aus mit wechselnden Unschärfen vom TV abgefilmten und negativ reproduzierten, körnigen Rastern, die sich auf 625 Zeilen verteilen.
I T O E , Andrea Belfi und Flying Moon in Space, die auf je eigene Weise an der Schnittstelle von Ambient, Kraut und Psychedelia arbeiten, werden je einen Materialfilm live und exklusiv vertonen. Der Sechser Flying Moon in Space klingt, als käme er from Outta-Space. Mit viel Effektrückenwind erzeugen sie groovenden, harmonischen Progrock und gelegentlich harte, eruptive Jam-Passagen. Solo-Schlagzeuger Andrea Belfi bespielt gleichzeitig ein spartanisches Drum-Set und verschiedene elektronische Tonerzeuger und lässt so seine ein reiches Klangspektrum generierenden Spieltechniken mit den Texturen der Synthesizer verschmelzen. Freiheit in der Struktur und Synthies auch bei I T O E, die ihre Klangradikale zusätzlich mit Gitarrenschleifen und gelegentlichen Saxophonspuren anreichern und in hypnotischen Repetitionen aufgehen lassen.
In SECRETSHOW arbeitet der italienische Musiker und Medienkünstler Andrea Marinelli mit den nahezu vergessenen ästhetischen Potenzialen von Overheadprojektoren. Im Zusammenspiel mit elektronischen Klanglandschaften improvisiert er jedes Mal aufs Neue eine einzigartige Erfahrung aus Licht und Sound. Die audiovisuelle Performance nutzt die Besonderheiten städtischer oder musealer Orte, die Farben und Texturen der Wände, die Verwinkelungen von Räumen. Fotografien von Gesichtern, Masken und Statuen überlagern einander, Schatten interferieren und verschwinden, die sonst so definierte Kadrage des Bildes unterliegt einer konstanten Veränderung. Gealterte Filmstreifen spielen mit der Aura des Ikonischen, während Tonaufnahmen von verschiedenen Sprachen und Dialekten multiple Bedeutungsfelder eröffnen, Geheimnisse lüften und wieder verschlüsseln. Die u.a. schon auf internationalen Festivals wie dem IFF Locarno gezeigte Show variiert der Mailänder Künstler auch für kleine, familiäre Settings wie etwa private Partys. Für das GEGENkino wird er im Rahmen einer Deutschlandpremiere einen Abend für die akustischen und architektonischen Charakteristika des UT Connewitz gestalten.
| Sa 13. April 2019 UT Connewitz | LIVE SCORE |
| 21 Uhr | Andrea Belfi, I T O E & Flying Moon In Space vertonen Materialfilme (BRD W+B Hein): Materialfilme (1976 , 35′, 35mm), 625 (1969, 34′, digital), Reproductions (1968, 28′, digital) vorab:Andrea Marinelli: SECRETSHOW |
T I C K E T S gibt es bei culton im Peterssteinweg 9 und online über tixforgigs.com
„Jeder Film wie auch jede Photographie sind ein Lichtabdruck (daher photos und graphein) dessen, was sich vor dem Objekt im Augenblick der Aufnahme auf das Negativmaterial in der Kamera befunden hat. Aber sie sind auch die Darstellung des Blicks darauf: wie gesehen wurde, was sich vor der Kamera befand. Die Einstellungen kommen von den Dingen, die sichtbar sind, und sie kommen von den Bildern, die sichtbar machen. Dies sind zwei verschiedene Sachen.“ – aus: Verlorene Form, 2008
Hartmut Bitomsky (*1942 in Bremen) realisierte in einem Zeitraum von über vierzig Jahren eine Vielzahl zumeist essayistischer Dokumentarfilme, gehörte 1972 bis 1984 der Redaktion und Kooperative der bedeutenden Filmzeitschrift Filmkritik an, publizierte unter anderem mit „Die Röte des Rots des Technicolor“ (1972) und „Kinowahrheit“ (2003) filmtheoretische Schriften, dozierte an der School of Film and Video des California Institutes of the Arts, leitete schließlich 2006 bis 2009 die Berliner Filmhochschule dffb – und ist dennoch einem interessierten Publikum bislang wenig geläufig.
Im Anschluss an die frühen Arbeiten innerhalb des Filmstudiums – Brechtsches Lehrstück und Marxsche Theorie haben hier Einfluss – reflektieren die dokumentarischen Beiträge der 70er-Jahre primär filmhistorische und -ästhetische Themen, wie etwa das frühe Kino oder das Werk John Fords. Parallel dazu entstehen erste Texte für die besagte Filmkritik; Geschriebenes und Gefilmtes bedingen sich ab hier wechselseitig und werden in den folgenden Jahrzehnten zu einem Sinnkomplex.
In unserem Einblick fokussieren wir uns auf Filme der 1980er-Jahre, die zum Teil der WDR mitproduzierte. Sie stehen verdichtet für Bitomskys kritisch-analytische Bildbetrachtungen aus vielfältigen Quellen der (Kino-)Geschichte. Dokumentar- und Spielfilm interessieren hier gleichermaßen, denn beide dramatisieren und lenken ihre Stoffe. Wie die Dinge ins Bild gerückt werden, was sich also für Blicke und Ideen konstituieren, ob diese Bildproduktionen dadurch der Wahrheit näher kommen, oder sie doch vielmehr verdecken, ist das Thema des skeptischen Dialogs mit ihnen. „Ich glaube, ein Dokumentarfilm sollte nicht die Realität enthüllen, er muss die Realität artikulieren, gliedern.“ Diese Überlegung steht paradigmatisch für eine Methode, die durch das Arrangieren von vorgefundenem Material Sichtbares ab- und neu vermisst, ja mitunter erst Phänomene sichtbar werden lässt – ohne jedoch ästhetische Eigenwertigkeiten des Materials zu übergehen. Montage und pointierter, oft sachlich-lakonischer Voice-Over weisen dabei neue Blickwinkel.
Der erste Tag der Schau widmet sich mit DEUTSCHLANDBILDER (BRD 1984) und REICHSAUTOBAHN (BRD 1986) essayistischen Archivfilm-Kompilationen. Die nationalsozialistische Ästhetik, vor allem im dokumentarischen „Kulturfilm“-Genre, wird einer Art Bild-Aufklärung unterzogen. Die Zusammenschau verdeutlicht auch, wie Bitomskys Arbeit durch filmübergreifende Überlegungen und Verweise geprägt ist. Ramón Reichert, Filmwissenschaftler und Kulturfilm-Experte, wird in einer Einführung Bitomskys Methode künstlerischer Archivmaterial-Bearbeitung nachgehen und mit anderen Ansätzen dieser Art ins Verhältnis setzen.
Der folgende Thementag kompiliert mit DAS KINO UND DER WIND UND DIE PHOTOGRAPHIE (D 1991) und DAS KINO UND DER TOD (BRD 1988) Werke, die primär um die Reflexion der Kino- und Filmgeschichte kreisen und hier narrative und mediale Eigenarten behandeln, wie das Verhältnis Spielfilm zu Todes-Motivik und Dokumentarfilm zu Wirklichkeit. Gleichzeitig stellen sie den Arbeits- und Denkprozess Bitomskys aus, wenn er sich im Dialog mit seinen im Film behandelten Referenzwerken inszeniert. Frederik Lang, Filmwissenschaftler und freier Autor, wird zum Filmkritik-Zusammenhang und Bitomskys Filmkritik und -analyse mit den Mitteln der Kinematografie referieren. Ergänzt wird dies um das Filmkritik-Gemeinschaftsprojekt „L’ARGENT“ VON BRESSON (BRD 1983).
| Mo 15.4 Luru Kino | |
| 19 Uhr | Einführung von Ramón Reichert Deutschlandbilder BRD 1982/83, R: Hartmut Bitomsky, Heiner Mühlenbrock, Dok, 60’, dOV, 35mm |
| 21 Uhr | Reichsautobahn BRD 1984-86, R: Hartmut Bitomsky, Dok, 91’, OmeU, 35mm |
| Mi 17.4 Luru Kino | |
| 19 Uhr | Einführung von Frederik Lang „L’Argent“ von Bresson BRD 1983, R: Hartmut Bitomsky, Manfred Blank, Harun Farocki, 30’, dOV, File Das Kino und der Tod BRD 1988, R: Hartmut Bitomsky, 46’, dOV, Betacam SP |
| 21 Uhr | Das Kino und der Wind und die Photographie D 1991, R: Hartmut Bitomsky, 56’, dOV, DigiBeta Spare Time UK 1939, R: Humphrey Jennings, 15’, englische OV, 16mm |
Salomé Lamas ist eine der derzeit interessantesten jungen Filmemacherinnen. Sie arbeitet sowohl im Kino als auch im Kontext bildender Kunst, mal mit minimalen Settings und reduzierten filmischen Operationen, dann wieder im essayistischen Modus, zwischen Dokumentation und Fiktion wechselnd, mit mehrfach neben- und übereinander gelegten Bedeutungsschichten. Um sich auf diese absichtlichen und zufälligen Durchdringungen von Fakt und Fiktion beziehen zu können, hat Lamas den Begriff „Parafiktion“ eingeführt, der sich in ihrer Praxis als spielerischer Umgang mit der Vorstellung von Geschichte und individueller Erinnerung darstellt, als Offenlegung der Konstruktionsmechanismen vermeintlich objektiver Erzählungen und als Infragestellen menschlicher Urteilskraft. Damit begeben sich die Filme ins Zentrum des Diskurses um Wahrheit und zuverlässiges Erzählen, der bei ihr interessanterweise theoretisch in ihren Publikationen parallel geführt wird.
Inhaltlich geht es in den Filmen immer auch um die Darstellung des scheinbar Unzeigbaren, des Unterdrückten, von Traumata und Gewalt. In größter Ruhe etwa berichtet der Protagonist von TERRA DE NINGUÉM (2012) von ungeheuerlichen Grausamkeiten, die er begangen hat, von Rassismus und Gewalt. Ein Unterfangen auf unsicherem Gelände: Erinnerungen und deren Aufhübschungen, Bericht und Selbstinszenierung überlappen einander. Vom selbsternannten, aber von anderen Staaten nicht anerkannten Mikrostaat Transnistrien und dortigen, fluiden Identitäten berichtet EXTINCTION (2018), während ELDORADO XXI (2016) die Landschaften des globalen Kapitals, Abraumhalden in den peruanischen Anden zeigt, auf denen Gold unter lebensfeindlichen Bedingungen gewonnen wird. Die Arbeiter*innen äußern sich selbst.
Geboren 1987 in Lissabon, studierte Lamas Regie und Schnitt an der Escola Superior de Teatro e Cinema (ESTC) in Lissabon sowie an der Prager Filmhochschule FAMU. Darüber hinaus absolvierte sie ein Kunststudium am Sandberg Instituut in Amsterdam und promoviert derzeit in Filmwissenschaften an der Universität Coimbra. Ihre Arbeiten werden von „O Som e a Fúria“ produziert, einem Produktions- und Distributionsnetzwerk, das wesentlich zur Sichtbarkeit des portugiesischen Auteur-Cinemas beiträgt.
| Di 16.4 UT Connewitz | |
| 19 Uhr | Kurzfilmrolle Ubi Sunt PT 2017, Dok, 30′ OmeU, DCP A Torre PT 2017, Dok, 30′ OmeU, DCP Theatrum Orbis Terrarum PT 2017, Dok, 30′ OmeU, DCP Coup de Grâce PT 2017, Dok, 30′ OmeU, DCP |
| 21 Uhr | Terra de Ninguém (No Man’s Land) PT 2012, R: Salomé Lamas, 72’, Dok, OmeU, DCP |
| So 21.4 Schaubühne | |
| 20 Uhr | Extinction POR/ D 2018, R: Salomé Lamas, 80’, Dok, OmeU, DCP |
| 22 Uhr | Eldorado XXI PT/F 2016, R: Salomé Lamas, 125’, Dok, OmeU, DCP |
Die 1960er-Jahre gelten gemeinhin als filmgeschichtliche Umbruchszeit; die zeitgleichen Neuerungsversuche des Radio-Hörspiels sind hingegen weniger bekannt. Ludwig Harig, vielseitiger Schriftsteller und Vertreter der Konkreten Poesie, war mit seinem Verfahren der verfremdenden Originalton-Collage einer ihrer prägendsten Protagonisten.
STAATSBEGRÄBNIS I
Regie: Johann M. Kamps , Ton und Technik: Eduard Kramer, Marlies Mathis, Adeltraut Schumann, Produktion: SR/WDR 1969, 63′
Am 19. April 1967 stirbt Konrad Adenauer. Aus den 33 Stunden der ARD-Tonbandmitschnitte von begleitenden Reportagen und Liveübertragungen collagiert Harig eine „dokumentarische Satire“, in der sich das zitierte Originalmaterial „ohne gemeine ‚Manipulation‘, einfach durch Verdichtung, Verkürzung, Wiederholung, in ein Sprachlustspiel verwandelt“ (Jörg Drews). Das 1969 ausgestrahlte STAATSBEGRÄBNIS I wurde zeitweilig mit einem Sende- und Publikationsverbot belegt.
18. April, 18-23 Uhr & 19. – 21. April, 16-23 Uhr – Schaubühne Lindenfels
jeweils im Rahmen der Ausstellung – Eintritt frei
EIN BLUMENSTÜCK
Komposition: Wolfgang Wölfer, Regie: Hans Bernd Müller, Mit Günther Sauer, Joachim Nottke, Charles Wirths, Ensemble: Zürcher Kammersprechchor und das Kinderfunkensemble Christa Frischkorn, Produktion: SR/HR/SDR/SWF 1968, 53′
EIN BLUMENSTÜCK ist die assoziativ-verstörende Zusammenführung deutscher Kinderlieder und -reime sowie Lese- bzw. Märchenbuchverse mit den Tagebuchnotizen des Auschwitz-Kommandanten Rudolf Höß. In überlappenden Ton- und Musikebenen wird dabei ebenso der martialische Charakter des scheinbar harmlosen Liedguts erfahrbar wie das empörende Nebeneinander von Naturschönheit und denkbar Grauenvollstem in den Schilderungen Höß‘ pointiert. Harig setzt sich somit mit einem Gegenstand, der wie kein zweiter mit dem Problem der (künstlerischen) Darstellbarkeit in Verbindung gebracht wird, dezidiert repräsentationsskeptisch auseinander. Er tut das auch, damit nicht, wie in Höß‘ Erzählung, „über die Rampe Gras [wachsen]“ kann.
17. April, 18 Uhr – Luru Kino in der Spinnerei – Eintritt frei
